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As dificuldades do multiculturalismo A febre multicultural passou a habitar as preocupações das políticas sociais e da cultura nas sociedades desenvolvidas contemporâneas. Ela resulta da acentuação de grandes movimentos migratórios (que alteram os perfis populacionais tradicionais) e de uma abertura à alteridade, ao “outro” e ao “diferente” que marcou a filosofia política ocidental no último quartel do século XX. Esta filosofia, ferida pelo novo terror do extremismo islamista, mas também pela exploração mafiosa da mão-de-obra migrante, pelo tráfico sexual, etc., encontra-se hoje em revisão, bem como os adquiridos da multiculturalidade — obrigada a situar-se face às “novas ameaças”. Mas esse não é o único rosto das dificuldades do multiculturalismo: os responsáveis pela última edição do Festival de Cinema do Mediterrâneo (Bruxelas), por exemplo, tentavam definir nos seguintes termos a identidade do que se propunham mostrar: “O que é o cinema mediterrânico? Para o definir, é preciso falar do mundo mediterrânico. Ora, o Mediterrâneo não apresenta outra identidade para além da climática. É hoje uma das regiões mais desagregadas do mundo, e procurar, nela, uma qualquer identidade através de uma expressão artística, é um passo em frente. Mas, descrita dos pontos de vista estético, religioso, cultural, étnico, a região mediterrânica não é senão um mosaico. Para além da luz comum, os dois elementos essenciais que parecem caracterizar o cinema produzido na região são a teatralidade e a tendência para cultivar o ridículo. As temáticas do cinema mediterrânico são múltiplas, mas existe predominância do tema “família” e suas disfunções. O que significa que o melodrama se mantém tipicamente mediterrânico”.
A identidade cultural do cinema Por um lado pretende-se promover a identidade cultural do cinema mediterrânico, por outro constata-se a impossibilidade de o definir. Por outras palavras: entendida como um estado de coisas, a multiculturalidade é um dado irreversível da natureza das nossas sociedades. Quando se transforma em multiculturalismo – em políticas que exprimam o respeito pela coabitação intercultural e a promovam – o passo é frequentemente voluntarista e insuficientemente apoiado em factos. Hoje, quando, devido à natureza irreversivelmente multicultural das nossas sociedades, não podemos deixar de ser multiculturalistas, apesar de termos de rever o multiculturalismo em função das novas ameaças, vale a pena ter presente o que diz a Declaração Universal sobre a Diversidade Cultural proclamada pela UNESCO no seu artigo 4: “Ninguém poderá invocar a diversidade cultural para atentar contra os direitos do homem garantidos pelo direito internacional”. A regra está em vigor tanto para políticos como para agentes de ensino, filósofos e... cineastas. A esta luz, a heroína da multiculturalidade continua a ser a Alice de Lewis Carroll, que tanto consegue estar de um lado do espelho como do outro, e cujas metamorfoses a transformam em personagem gigantesco ou liliputiano — tudo isso sem ferir nenhum dos outros personagens com que interage.
O cinema e a multiculturalidade contemporânea Se procurarmos traços de multiculturalidade contemporânea no cinema – que sempre a exprimiu, de diversos modos por vezes contraditórios – dir-se-ia que persiste uma fileira de autores que a cultiva, sobretudo no Canadá e na Europa. No Canadá, porque quer o Estado, quer as Universidades, nela apostam como expressão nacional e como instrumento de regulação do contrato social. Na Europa, e não apenas na da União (pense-se no caso suíço, com os seus festivais Média Nord-Sud, Black Movie, Racines Noires, e com o seu importante Festival do Cinema Iraniano), multiplicam-se as profissões de fé multiculturalistas, mas as políticas da multiculturalidade são sobretudo do domínio nacional. Portugal também exprime, a seu modo, esta evolução: da trintena de projectos de longas-metragens ficcionais apreciados pelo ICAM com vista a financiamento no ano de 2004, um deles contava uma história de minorias (ciganos e cabo-verdianos), outro o difícil encontro de um moçambicano negro de 18 anos nascido em Lisboa e de uma retornada branca do mesmo país; outro ainda adaptava uma ficção de Mia Couto, fazendo sobressair relações entre portugueses e africanos pós-independências. Nas escolas de cinema, começam igualmente a surgir projectos que representam olhares compreensivos sobre a nova realidade dos migrantes de Leste. Os grandes ausentes desta tendência continuam a ser as interacções com a Índia e com o Japão. Outras cinematografias nacionais, com destaque para a belga e a alemã, adoptam como protagonistas casais mistos (belgo-congolês, germano-turco), ou misturam a problemática do encontro inter-racial com o das sexualidades (os fenómenos transexual e homossexual) e das marginalidades. Ainda é cedo para avaliar o impacto da nova mentalidade pós 11 de Setembro na eventual reformulação destas tendências. Como diz o escritor israelita Amos Oz: “Qualquer genuíno contador de histórias(...) se é um contador de histórias, é tambémo feiticeiro-curandeiro da sua tribo,aquele que conjura os medos, os fantasmas,os terrores e o obsceno, tudo o que écalado pela sociedade de bom tom, e porisso põe em relevo toda a tribo ou algunsdos seus membros, mesmo quando a triboé ingrata e hurla de dor e fúria, mesmoquando lhe grita ‘o que vão as outrastribos pensar de nós”.
O diálogo intercultural mundial A 5 de Novembro de 2001, na ressaca dos atentados de 11 de Setembro, os ministros da Cultura da União Europeia, reunidos em Bruxelas sob a presidência belga de Rudy Demotte, discutiram o “diálogo intercultural mundial” e a “contribuição da cultura para a prevenção de conflitos”. Centrado na implementação de uma rede europeia de informações culturais e de um portal electrónico europeu que desse expressão aos conteúdos culturais de cada Estado-membro, o debate ocupou-se também do papel da cultura na construção europeia e adoptou uma resolução, proposta pela presidência belga, na qual defendia que “pararesponder aos desafios da globalização epara favorecer o desenvolvimento qualitativoda sua sociedade, a União Europeiadeve dotar-se de um projecto cultural”. No seu articulado, a resolução insistia na “promoção da diversidade cultural” e na importância da cultura para o debate sobre o futuro da Europa.
Um “projecto cultural” europeu? Nada de mais incerto: entidade pouco identitária, a Europa da União Europeia nunca teve a Cultura como motor, preferindo assumir como constitutiva a sua natureza fragmentária e dispersa. Reunidos em Opatija, Croácia, em Outubro de 2003, os ministros da Cultura da União Europeia inflectiram as suas preocupações neste âmbito: “É preciso conceber um espaçode expressão que permita desarmar astensões entre culturas que atravessamnaturalmente toda e qualquer sociedade, evitando assim que tais tensões degenerem em conflito. A diversidade cultural é indiscutivelmente constitutiva das nossas riquezas e das especificidades de cada um, mas, no nosso mundo, a cultura da especificidade pode rapidamente transformar-se em auto-clausura” . Por outras palavras, o multiculturalismo passava a estar indissoluvelmente ligado à prevenção de conflitos. Salientavam ainda os ministros que “(...) também devemos entender-nos sobre o que chamamos cultura minoritária: por exemplo, em matéria de audiovisual, é-se sempre a minoria de alguém. Sem pretendermos diabolizar as produções maioritárias, vale a pena pensarmos que a produção belga francófona é sempre minoritária face à poderosa produção francesa, por exemplo, e que o conjunto da produção francófona é ela própria minoritária face à anglo-saxónica”.
A dinâmica da multiculturalidade O Conselho da Europa também tem acentuado a sua reflexão sobre a irreversível, mas contraditória, dinâmica da multiculturalidade, como dá conta um seu documento datado de 2003: “A coabitaçãopacífica e não autocentrada das culturascaracteriza as nossas sociedades plurais emulticulturais. Esta multiculturalizaçãoparece irreversível, em contraponto com oenfraquecimento das identidades convencionais– religiosas, nacionais, de classe...O Conselho da Europa, que reconheceo fenómeno, interroga-se hoje sobre as políticasculturais que convém adoptar. Emnosso entender, o erro fundamental consistiriaem consagrar, nas nossas políticas,a relação desequilibrada que geralmenteopõe uma cultura minoritária e umacultura dominante, quando esta última,para se dar boa consciência, usa subsídiose quotas e não consegue senão paralisarexpressões culturais numa identidadecaricatural e folclorizada”.
União Europeia versus EUA Por outro lado, hoje como ontem, a multiculturalidade tem duas faces, uma interna (referente às coabitações no seio de uma mesma sociedade) e outra externa, referente às relações entre sociedades nacionais ou entre regiões mundiais. Na Europa, quando falamos de cinema e de audiovisual, a dimensão da multiculturalidade interna assenta num pano de fundo externo, definido pelas relações entre a União Europeia e os EUA. Quer dizer, os traços que definem as relações de força entre a produção-distribuição-exibição americana e a produção-distribuição-exibição europeias condicionam a emergência, na Europa, das temáticas multiculturais, já de si minoritárias e mais características de um cinema “independente”. Analisemos então esse pano de fundo: ainda em Novembro de 2001, o relatório Vander Taelen sobre “uma melhor difusãodos filmes europeus no mercado da UniãoEuropeia e dos candidatos à adesão” (os dez que entraram para a União Europeia em 2004) sublinhava a situação dramática do filme na Europa e convidava a Comissão e o Conselho a desenvolver, com urgência, um plano plurianual de grande envergadura para tornar a indústria cinematográfica europeia “sã e competitiva”. O relatório Vander Taelen sublinhava que a percentagem de filmes europeus exibidos em salas de cinema da União Europeia tinha atingido o nível mais baixo de sempre – 22,5% em 2000 contra 73,7% de filmes produzidos nos EUA – quando, a meio dos anos 60, a parte europeia deste mercado era ainda de 60%. Referindo-se ainda ao ano 2000, o relatório indicava também que os filmes europeus não realizavam mais de 26% das suas receitas de bilheteira fora do seu país de origem, “devido sobretudo à sua mádistribuição e à falta de investimento nasua promoção e comercialização”. A situação descrita estava longe de surpreender: segundo André Lange, do Observatório Europeu do Audiovisual (Conselho da Europa), “(...) dos 2879 filmes produzidosentre 1996 e 2000 na União Europeia,apenas 2471 (86%) foram comercialmentedistribuídos pelo menos num dos Estadosmembros. No mesmo período, apenas1174 filmes estadunidenses, dos 2274produzidos (52%) foram distribuídos numdos Estados membros. A oferta europeiaduplicava, assim, a americana: conformeos anos, entre 430 e 560 filmes europeuschegavam às salas comerciais, enquantoa oferta americana descera de 277 filmesem 1977 para 173 em 2000”. Antes mesmo de se analisar a fragmentação da Europa em mercados linguísticos e nacionais, a oposição entre dispersão europeia e concentração americana prefigurava grandes diferenças de resultados. De facto, segundo o mesmo autor, a análise da concentração de sucessos mostra que “(...) 348 filmes americanos distribuídosna União Europeia entre 1996 e 2000 ultrapassaramo milhão de ingressos vendidos,enquanto apenas 165 filmes europeus atingiramesse nível. Quer dizer, 83% dos filmeseuropeus ficaram aquém de um milhão deingressos na União Europeia (contra 66%dos filmes americanos) ”. A situação agrava-se quando se tomam em conjunto os mercados da União Europeia e dos EUA: no mesmo período, 404 filmes americanos alcançaram mais de cinco milhões de ingressos nos dois mercados, contra 40 filmes europeus. A relação entre Europa e EUA é, assim, de 1 para 10.
As limitações de uma política europeia para o cinema Estas realidades limitam qualquer política europeia no domínio do cinema, apesar das sucessivas declarações de intenção, e atingem o segmento do “cinema multiculturalista”, minoritário: Lange conclui que “afraqueza principal da indústria cinematográfica europeia reside provavelmenteno facto de a produção, distribuição econsumo do cinema se manterem, naEuropa, submetidas a lógicas nacionais”. Pode-se argumentar que essa dimensão é quase constitutiva do fenómeno cinematográfico, mas, acrescenta o autor, “(...)do ponto de vista económico lamenta-seque a indústria cinematográfica europeiamostre tanta dificuldade em beneficiar dosefeitos de escala que deveriam decorrer domercado único”. Outro factor decisivo para a dissemelhança EUA / União Europeia é a avaliação dos custos médios de produção: um filme americano produzido pelas Majors em 2000 custava em média 54,8 milhões de USD, contra uma média de 7,2 (britânica), 5 (francesa) e 2 (italiana). Responder-se-á que a robustez do investimento não garante o sucesso — mas é um seu factor importante, sobretudo se pensarmos que os orçamentos de marketing são igualmente muito mais elevados nos EUA que na Europa. Regressando à multiculturalidade: podemos dizer, como Gérard Preszow, cineasta, que o que temos em comum é muitas vezes mais importante do que o que nos separa. Mas aquilo a que a Europa chamou, durante anos, o combate a favor da diversidade cultural, começou por ser um assunto técnico, ou técnico-jurídico: tratava-se, no quadro da livre circulação de pessoas, bens e serviços, de regulamentar, tanto no seio da União Europeia como no da OMC (Organização Mundial do Comércio), aquilo a que se chamava “excepção cultural”. Ora, apesar do acumulado de experiências adquiridas, a “excepção cultural” nunca chegou a ser regulamentada. A multiculturalidade tornou-se, assim, numa “história vivida” que nos pede respeito e capacidade de a reavaliarmos em função do contrato social por que pugnamos.
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