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| Onde estou: | Janus 2009> Índice de artigos > Aliança de Civilizações: um caminho possível? > O diálogo intercultural > [ Pentágono e Hollywood: militares, cinema e televisão nos EUA ] | |||
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Finda a reunião, diversos participantes e o próprio Rove prestaram declarações para insistir em que a Administração não estava a tentar impor conteúdos à indústria cinematográfica e televisiva: «A indústria decidirá o que fazer, e como e quando o fará», disse Rove. Sherry Lansing, presidente da Paramount Pictures, admitiu que «todos, na reunião, sentiram a urgência de fazer alguma coisa». Jack Valenti, da Motion Picture Association of America, sugeriu a produção de uma campanha, a ser exibida nos EUA e no estrangeiro, para «tornar claro, junto dos milhões de muçulmanos do mundo, que esta guerra não é contra eles, mas contra os que assassinam inocentes». A iniciativa Rove só surpreendeu pela divulgação mediática que lhe foi dada. Aquele era um tempo de trauma colectivo, e a elite do entertainment (parte da qual fiel ao Partido Democrático, e vista como liberal) aderiu aos objectivos da Administração republicana por os ter considerado uma «causa nacional».
Uma longa experiência Hollywood representa a cinematografia que mais produz histórias de guerra, filmadas com recurso a vastos meios militares. Só os ingénuos pensariam que o uso desses meios se fez ou faz sem compromissos e cedências ao Pentágono. Os responsáveis militares dos EUA consideram que os conteúdos do entertainment cinematográfico e televisivo são parte do arsenal comunicacional e de persuasão do sistema de Defesa, quer para efeitos de influência na opinião interna, quer pela imagem do país e das Forças Armadas que projectam no exterior. A intervenção de militares em projectos para cinema e televisão faz-se em dois tempos: primeiro, exercendo um droit de regard sobre os guiões que lhes são submetidos, que se traduz, na prática, em censura prévia; depois, durante o desenvolvimento dos projectos, oficiais de ligação acompanham-nos até ao final cut. O Pentágono trabalha ao abrigo do FOIA ( Freedom of Information Act ) e diz não violar a Primeira Emenda: os produtores são livres para fazerem os seus filmes com o seu apoio... ou sem ele (o que, na maioria dos casos, significaria não os fazer). A história deste relacionamento remonta ao envolvimento dos EUA na Primeira Guerra Mundial e à criação, pela Casa Branca, do Committee of Public Information, que produziu orientações destinadas aos media sobre a promoção doméstica do esforço de guerra. A colaboração da indústria cinematográfica levou a que, ainda nas décadas de 20 e 30, realizadores como D. W. Griffith e King Vidor, entre outros, tenham recebido apoio directo das forças armadas para filmes seus. Wings, um épico mudo dos ares (William A. Wellman, 1927, com Clara Bow), primeiro filme a ganhar um Oscar, recebeu o apoio entusiástico da Força Aérea. Mas foi a partir de 1941, com a entrada dos EUA na Segunda Guerra Mundial, que essa colaboração se sistematizou e organizou: o bom entendimento entre Hollywood e os responsáveis políticos e militares produziu um grande número de ficções e de documentários de apoio ao esforço de guerra americano, conteúdos que precisavam de tropas, equipamentos e aconselhamento militar. Why We Fight, a série de seis documentários realizados em 1942-45 por Frank Capra, é o mais expressivo exemplo dessa colaboração. No fim da guerra, o Department of Defense ( DoD ) adoptou um livro branco com as normas do seu film approval, e, em 1948, criou um Special Movie Liaison Office, integrado no Office of the Assistant Secretary of Defense for Public Affairs. Este gabinete e ainda os oficiais de ligação com a indústria cinematográfica dos diferentes ramos e corpos das Forças Armadas estruturaram o sistema de relações entre o Pentágono e Hollywood durante os longos anos da Guerra Fria, tornando rotineira a influência sobre os conteúdos por parte dos militares, nos filmes a que era prestada assistência. A aliança de interesses, no pós-Segunda Guerra, entre a Administração, os militares e os responsáveis pelos estúdios, não só deu origem à célebre blacklist que serviu de instrumento de purga de realizadores, argumentistas e técnicos «esquerdistas», como levou à produção de uma série de filmes que ajudaram a construir a ideologia anti-comunista do Estado, no clima inicial da Guerra Fria: The Red Menace (R.G. Springsteen, 1949), I Married a Communist (Robert Stevenson, 1950), I Was a Communist for the FBI (Gordon Douglas, 1951), The Trial (Milton Schwarz, Frederick Stephani, 1952), entre outros. O Pentágono passou a decidir sobre o acesso a equipamentos, locais sob a sua alçada, pessoal militar, consultorias técnicas, ou aos arquivos recentes do DoD, com base em avaliações prévias de guiões e em directivas sobre perfis de personagens, cenas e fracções do enredo — em defesa da «imagem positiva» das Forças Armadas. No seu livro Operation Hollywood: How the Pentagon Shapes and Censors the Movies (Prometheus Books, 2004), David L. Robb cita um oficial (major David Georgi) que funcionou como conselheiro militar no filme Clear and Present Danger (Phillip Noyce,1994, com Harrison Ford) e em muitos outros: «Há, por vezes, a tentativa de desviar, de algum modo, o filme da direcção que nos foi apresentada... O meu trabalho como conselheiro técnico é garantir que o filme não se afasta da versão que aprovámos». Quer a análise de projectos quer o acompanhamento da sua realização tornaram-se lugares-comuns banalizados; o Air Force Entertainment Liaison Office, por exemplo, mantém informação actual sobre a sua actividade no site Wings over Hollywood, e a CIA também criou, em 2001, a função de posto de oficial de ligação com a indústria cinematográfica, que consiste em «aconselhar e orientar» autores, argumentistas, realizadores e produtores, com vista a obter «melhor compreensão e apreciação da Agência». Actualmente, além do Film Liaison Office do Pentágono, cada ramo e corpo das Forças Armadas tem o seu gabinete próprio de ligação, e oferece os seus serviços através da Internet.
Exemplos de intervenção Phil Strub, o civil que dirige o Liaison Office do Pentágono desde 1989, requereu alterações em mais de cem filmes e programas de televisão em troca de apoio militar à sua produção. Razões oficiais (citação do major Ray Smith, do Liaison Office ) para o não apoio a Apocalypse Now: «A ideia base do filme não era realista; as Forças Armadas não emprestam oficiais à CIA para executarem outros oficiais, e se porventura o fizeram nós não ajudamos a contá-lo». Razões oficiais para o não apoio a An Officer and a Gentleman: «O retrato do programa de treino de oficiais da Marinha é inadequado». No caso de Thirteen Days, que recorda o confronto entre J. F. Kennedy e os Chefes de Estados Maiores, sobretudo os generais Curtis LeMay e Maxwell Taylor, durante a «crise dos mísseis» em Cuba, de 1962, Strub exigia que LeMay não fosse apresentado como um «falcão» que defendia o confronto nuclear directo com a URSS, e a retirada de uma cena (verídica) em que um U2 de reconhecimento dos EUA era abatido nos céus de Cuba. Os produtores recusaram as exigências e perderam o direito a usar aviões da Força Aérea e outros equipamentos, que substituiram por efeitos digitais. Além disso, deslocaram os locais de filmagens para as Filipinas, como já acontecera com Apocalypse Now. Outro caso é o de Independence Day (Roland Emmerich, 1996), que tudo fez para obter equipamentos via Pentágono, mas que foi rejeitado por não conter «verdadeiros heróis militares» e por uma certa personagem, um capitão marine, ser «irresponsável» (namorava uma stripper ). Além disso, no filme, os aliens eram derrotados por civis e não por militares. O argumentista cedeu a numerosas pressões, mas não às suficientes para o filme ser apoiado. O caso de Windtalkers (John Woo, 2002, com Nicolas Cage) é eloquente: o Marine Film Liaison Office rejeitou a história de índios navajos incorporados nos Marines durante a Segunda Guerra, e que falavam entre si a língua materna (um código que os japoneses não conseguiam decifrar) porque, quando um deles é feito prisioneiro pelos japoneses, um sargento americano ordena a sua execução. Esse episódio (baseado em factos reais envolvendo os codetalkers navajos) foi considerado «anti-marines»; o Liaison Office exigiu, também, a supressão da personagem de um dentista militar que arrancava dentes de ouro a japoneses mortos. O realizador e produtores cederam em toda a linha. Quando o filme estreou, um comunicado do Marine Corps exaltou-o por ser «rigoroso até ao mais ínfimo pormenor». Um produtor, ouvido no livro de Robb, explica o cerne da questão: «O problema com as produções de grande escala, que envolvem fortes meios militares, é que nós precisamos absolutamente deles a menor custo (com o apoio oficial) para as fazermos, e por isso os militares têm-nos nas mãos». «É uma situação de exploração recíproca», escreve Lawrence Suid, historiador militar, no seu livro Guts & Glory: The Making of the American Military Image in Film (The University Press of Kentucky, 2002). Do outro lado da balança, o Pentágono entusiasmou-se tanto com Top Gun (Tony Scott, 1986, com Tom Cruise), que, com o apoio de produtores e de distribuidores, instalou quiosques de recrutamento nos cinemas onde o filme era projectado – e, de facto, o recrutamento de candidatos à aviação naval quintuplicou nos meses a seguir à estreia. Tais picos de recrutamento também ocorreram após as estreias de filmes da série Rambo (Sylvester Stallone). E Jurassic Park III (Joe Johnston, 2001) pôde usar helicópteros Seahawks, carros de assalto anfíbios e 80 marines na sua cena final, porque o logo « Navy » é bem visível no heli que salva personagens, e porque foi mudada uma linha de diálogo do pequeno Eric: «Tens de lhe agradecer. Ela mandou a Navy e os marines » (no original, era o Departamento de Estado que enviava o helicóptero). Outro caso citado por Robb é o dos filmes The Hunt for the Red October (John McTiernan, 1990, com Sean Connery) e Flight of the Intruder (John Milius, 1991): já obtido o apoio do Pentágono, o produtor Jeffrey Coleman, da Paramount, ofereceu ao DoD espaço publicitário nas respectivas edições vídeo, para tentar substituir o pagamento de milhões de dólares à Marinha em custos de produção de ambos os blockbusters. Em carta a Dick Cheney, então Secretário da Defesa, Coleman defendia que «publicitar o recrutamento no mercado do vídeo doméstico, para o grupo etário dos 15-19 anos, seria uma mais-valia incalculável, com ênfase em candidatos a postos estratégicos na marinha nuclear e na aviação naval». O DoD acabou por não aceitar a proposta, alegando que ambos os filmes já eram, em si mesmos, «bons instrumentos de recrutamento de duas horas cada um», e que seria redundante acrescentar-lhes tal publicidade. Hoje, os militares apoiam séries televisivas como a NCIS, da CBS, a JAG (sobre advogados da Marinha) e até a CSI (devido aos estudos forenses aplicados). E o Pentágono paga, por exemplo, cursos rápidos de escrita de argumento (os Catalyst Workshops ), no American Film Institute de Los Angeles, especialmente destinados a cientistas. Objectivo: trazer a ciência e heróis cientistas para o cinema, em defesa da imagem do desenvolvimento técnico-científico dos EUA. Ao longo dos 60 anos passados desde que o Film Liaison Office do «DoD» foi criado, nunca o Congresso ou a Writers Guild of America (WGA) tomaram qualquer iniciativa para estabelecer normas e procedimentos transparentes e universais, interessando a todos os produtores cinematográficos e televisivos que busquem apoio militar para as suas produções, ou o acesso a arquivos da Defesa, como pedem especialistas como Robb.
Informação Complementar Filmes apoiados pelo Pentágono (exemplos) • From Here to Eternity (Fred Zinnemann, 1953, com Burt Lancaster, Montgomery Clift, Deborah Kerr)
Filmes sem apoio do Pentágono (exemplos) • Dr. Strangelove (Stanley Kubrick, 1964, com Peter Sellers) * João Maria Mendes Licenciado em Filosofia pela Universidade de Lovaina (Bélgica). Doutor em Ciências da Comunicação pela Universidade Nova de Lisboa. Docente na Escola Superior de Cinema e Teatro e na Universidade Autónoma de Lisboa. Subdirector do Observatório de Relações Exteriores da UAL. Fontes CAMPBELL, Duncan – “Scripts Can Often Be The First Casualty in Hollywood's Theatre of War”, The Guardian, 29 de Agosto de 2001. DEPARTMENT OF DEFENSE FILM COLLECTION GEORGETOWN UNIVERSITY LIBRARIES HILTON, Ronald – “The Pentagon and Hollywood”, http://wais.stanford.edu/Politics/pentagonandhollywood.htm KLINDO, M. & PHILLIPS, R.– “Military Interference in American Film Production”, WSWS: Book Review, Março de 2005. KOSA, Frank – “Backstory: The Pentagon goes Hollywood”, The Christian Science Monitor, Janeiro 2, 2007. ROBB, David L. – Operation Hollywood: How the Pentagon Shapes and Censors the Movies, Prometheus, 2004. SUID, Lawrence – Guts & Glory: The Making of the American Military Image in Film, The University Press of Kentucky, 2002. WALSH, David – “Hollywood Enlists in Bush's Ward Drive”, World Socialist Web Site, 19 Novembro 2001.
Links básicos U.S. Army: http://www2.army.mil/
Outros http://www.defenselink.mil/faq/pis/PC12F
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